Séverine Chavrier : Avec cette production d’Absalon, Absalon !, j’ai l’impression qu’on crée un monde très imaginaire, mais que, par fragmentation, par éclats, on reconnaît le nôtre. Il y avait un écueil –celui de la reconstitution historique américaine– et en même temps, il y a des choses qu’on valide et d’autres non, par rapport à une sorte d’évidence des costumes, des sons, des objets, des mots. C’est un peu la recherche qu’a faite Louise Sari dès le début, à savoir une histoire de l’Amérique rendue possible par le plateau et la vidéo. Comme des éclats de vérité, à la fois très lointains et très proches. Et pour les interprètes, c’est un peu pareil. Si je les ai choisis pour leur virtuosité, en faisant le chemin avec eux, j’ai découvert qu’ils présentent des liens personnels avec cette histoire et c’est ça qui est intéressant. Une chose que tu m’as dite qui m’a beaucoup aidée, c’est le fait que si quelqu’un s’en va, tout se recomposera de toute façon entre eux.

Noémi Michel : Personnellement, je pense notre inscription dans le monde à travers la notion de l’enchevêtrement des espaces-temps. On est toujours, à tout moment, dans un enchevêtrement des espaces et des temps. On a tellement été conditionnés, dans des récits très linéaires, très européanocentrés, très occidentalo-centrés, à penser l’espace comme homogène et le temps linéairement. Il faut se reconnecter à la condition dans laquelle on vit, à savoir le fait qu’on est toujours enchevêtrés. Moi, je ne peux pas me déconnecter de l’histoire de l’Amérique. Mon corps est forcément lu comme un corps noir et donc lié à ce passé. On gagne à se demander comment s’enchevêtrer dans différents espace-temps, à tout moment. Ainsi, quand j’ai lu Absalon, Absalon ! à 23 ans, je venais des sciences politiques, ça m’a fascinée, happée, parce que Faulkner opère ainsi, avec des temporalités et des espaces, par ce principe d’enchevêtrement. Même si le roman semble très localisé, tous les espaces et tous les temps résonnent, peuvent s’emmêler, se démêler et se remmêler, et forment des nœuds qui pèsent sur les personnes comme ils pèsent sur nous aujourd’hui.

SC : Le plateau n’est-il pas un lieu privilégié pour cela ?

NM : Oui, je pense que plateau et cinéma se prêtent bien à cette démarche.

SC : En travaillant au plateau, on a découvert que ça pouvait aussi raconter une certaine manière de faire du cinéma. Et comment l’Histoire du cinéma est liée à celle de l’Amérique. Des différentes manières du cinéma muet, jusqu’aux reportages de téléréalité intrusifs, sensationnalistes, cela raconte comment l’histoire de l’Amérique dialogue avec celle de l’image, du cinéma, et d’une certaine propagande. Et la scénographie du spectacle pourrait aussi raconter ce chemin-là, et poser la question de ce qu’il y a derrière l’écran… Rien. 

NM : L’écran opère également, ce par quoi on nous voit, ce par quoi on nous regarde ; l’écran filtre nos présences. Dans les contextes occidentaux, les présences noires sont définies d’abord par l’écran de la race. Tu es en présence d’autres personnes par des écrans qui disent déjà qui tu es, avant même que la rencontre n’ait lieu. Cette difficulté de la rencontre intersubjective, un face-à-face simple et direct - tel que celui que la philosophie de la reconnaissance théorise depuis Hegel. Tu me reconnais, je te reconnais, cette lutte à mort pour être reconnu : il faut que nos visages soient identifiés. Tout ceci est complètement mis à mal par l’écran de la race, qui précède nos présences. Je crois que ce n’est que par le théâtre et le cinéma qu’on peut rejouer et peut-être déjouer cette situation de départ, cette situation dramatique interraciale.

SC : L’image fabriquée au plateau m’aide à charrier un nombre d’images que je n’aurais pu charrier sans l’outil vidéo.

NM : Je pense en effet que l’enjeu c’est la caméra. Elle multiplie les représentations au plateau. Il n’y a pas que les corps nus et le filtre du regard des spectateur-rices qui voient ces corps avec les écrans dont ils ont hérités, qui sont souvent stéréotypant, exotisant, sensationnalisant… Si la caméra peut enfermer, dans le dispositif proposé, si les comédien-nes sont complices du dispositif et du cadrage, ils peuvent eux-mêmes s’emparer de la caméra, jouer avec elle : ils sont dans un pouvoir d’agir avec l’objet, et cela déjoue cette histoire de la caméra qui capture autant qu’elle enferme. Si on regarde l’histoire dominante visuelle dans la représentation des personnes noires, la caméra ou l’appareil photo sont principalement une histoire de capture et de consommation. Face à elle, il y a des contre-histoires – je pense au film d’Oscar Micheaux, Within Our Gates (1920), qui est une réponse directe au film de D.W. Griffith, The Birth of a Nation, (1915).

SC : L’image permet aussi de rendre visible le travail manuel, le détail des mains, des pieds. Je trouve que c’est un espace rarement rendu visible.

NM : Si on prend l’histoire des Noirs des Amériques, sous esclavage, sous colonies et dans des plantations, les théories critiques noires disent combien le travail forcé et l’exploitation viennent mettre à mal jusqu’à l’unité du corps. Ce ne sont pas des corps au travail, mais des chairs, « flesh » est le terme retenu par Hortense Spillers (une théoricienne féministe noire très renommée outre-Atlantique). S’il y a réparation liée à l’esclavage, ce n’est pas le corps qu’on doit apaiser, dont on doit prendre soin, mais les fragments de la chair, qui ont été exploités de toutes les manières possibles – par le travail forcé, la mise en esclavage, la reproduction forcée de la force de travail, etc. J’aime cette idée qu’en zoomant sur les mains ou d’autres parties du corps – de tous les corps, d’ailleurs, blancs ou noirs – on mette l’accent sur cette fragmentation. Ton corps n’est jamais sacré dans des situations d’exploitation. Et donc, mettre en place un dispositif scénique et de mise en récit basée sur l’idée qu’il n’y a pas de corps sacré, c’est basculer dans l’anti-récit du cartoon américain.

SC : J’ai testé des sons, des musiques de cartoon au plateau, notamment celui des Trois Petits Cochons.

NM : En effet, et ça me met mal à l’aise, vu le dispositif depuis lequel cela émerge, car je me sens replacée dans cette propagande.

SC : Je choisis ma musique de façon complètement intuitive, sans réfléchir à ce qu’elle dit. Je suis contente que ça parle en français, car c’est une histoire qui passe aussi par la France et la Suisse. Et curieusement, évoquer ces trois petits cochons, la maison, le loup, le méchant, ça met dans une joie étrange.

NM : Dès l’enfance, on nous apprend à avoir peur du grand méchant loup. Mais qui est-il ? Cela me fait penser à James Baldwin qui dit avoir compris très tardivement et de manière horrifiée que, dans les films de cow-boys et d’Indiens, l’Indien c’était lui. Avec cette chanson des Trois Petits Cochons., c’est pareil ! Longtemps je m’identifiais aux trois petits cochons, jusqu’à ce que je comprenne que j’étais perçue du côté du loup, qu’une partie de la société projetait sur moi l’image du grand méchant loup. Et tu saisis alors que tu as beau faire tout ce qu’il faut, être la plus sage, la plus respectable, te fondre dans la masse, te lisser les cheveux, te blanchir, tu seras toujours, pour quelqu’un, à un moment, ce grand méchant loup.

SC : Dans la prégnance du cadre fixe de l’image, il y a les espaces de la mémoire. Pour Faulkner, c’est une question vraiment centrale, déjà très présente dans Les Palmiers sauvages, où il théorise la question de la mémoire. C’est très proustien, même si je trouve la réponse de Faulkner plus charnelle. Dans cette prégnance du cadre, on peut traiter la question de la mémoire et des fantômes.

NM : Cela me fait penser au terme anglais de remembering, qui lie sémantiquement la mémoire avec l’idée de se « remembrer ». Je pense que c’est un des enjeux du personnage de Quentin : comment tenir debout face au passé qui échappe ? Marqué par ce tabou, dans un rapport complexe à la défaite du Sud, il hérite d’une forme de nostalgie devenue mélancolie. Il y a un parallèle à faire avec la question de la mémoire, de l’esclavage et du colonialisme en France, en Suisse. J’ai l’impression que personne n’arrive à se tenir debout, face à face, ensemble, pour regarder le passé. On boite, l’espace reste bancal, parce que trop douloureux. Trop de fantômes. C’est ce que Faulkner essaie de faire, quelque part, en tout cas c’est ce que les auteurs noirs trouvent chez lui : à travers cet empêchement, il énonce quelque chose de profond sur la blanchité.

SC : Je dirais que Faulkner rend l’enfermement visible.

NM : C’est d’autant plus terrible quand on constate, a contrario, que dans la représentation des plantations aux États-Unis, le genre de la pastorale a dominé. Même le cinéma de Tarantino reprend ces codes visuels de représentation, c’est-à-dire une approche romantisée de la plantation. Il y ajoute son pendant : une violence « ketchup », sensationnaliste et horrifique. Dans ces manières de figurer la violence se rejoue un imaginaire terriblement euphémisant, distillant en France un discours sur le rôle positif de la colonisation, où on tentait de prouver une coexistence romantique entre la violence et l’atrocité à travers une mission soi-disant civilisatrice.

SC : Dans Absalon, Absalon!, cela se retrouve à l’échelle d’une sphère familiale, où tout se joue dans la lignée des pères, dans la verticalité du droit du père et donc du droit des Blancs. La question du patriarcat y est fatale et magnifique. C’est pour cela que je me suis beaucoup appuyée sur la lecture de Faulkner par Édouard Glissant, car il remet la question épique au cœur, en replaçant toujours la grande histoire au centre. Il nous dit combien, dans les familles, dans les trajectoires des personnages de sa fiction, c’est l’histoire des États-Unis et donc de la vieille Europe que loge Faulkner.

NM : Chez Glissant, cela s’inscrit dans sa tentative inlassable de penser ce qu’il appelle « le Tout-monde » à partir d’autre chose que la verticalité – celle des Pères, mais aussi celle des religions monothéistes, des croyances, en une fondation unique à partir de quoi tout se crée. Ce qui m’intéresse et me manque parfois dans Faulkner Mississipi, ce serait de souligner les récits (ou non-récits) des femmes. Glissant dit que Faulkner ne s’est pas permis de projeter des intériorités aux personnages noirs, car depuis sa perspective blanche, subsiste l’impossibilité de la rencontre intersubjective, de se faire miroir l’un l’autre. Peut-être parce qu’il est lui aussi du côté du masculin, Glissant s’arrête à ce constat. Je me demande ce que donnerait une lecture féministe des femmes du roman et de leurs intériorités, noires comme blanches ?

SC : Faulkner adore inverser la formation de genre : Henry est le frère fragile, sa sœur est beaucoup plus forte, plus solide. Il jubile dans l’inversion des générations aussi : les tantes plus jeunes que leurs nièces, le schéma temporel traditionnel complètement brouillé, les prénoms qui se transmettent du féminin au masculin à une génération d’écart.

NM : Pour Glissant, Faulkner restitue une vision de la structure familiale qui n’est pas du tout occidentale : il fait tomber cette fiction de la famille verticale, légitime, qui se reproduit par le nom du père. C’est tout le nœud du roman : le personnage de Sutpen, acharné dans son idée fixe d’une lignée verticale, échoue plusieurs fois, lamentablement.

SC : En travaillant, tu nous l’as dit : au rêve d’engendrement vertical de Sutpen, répond sa propre fille Judith, en recueillant le fils du fils illégitime, Charles-Étienne, par la notion de famille étendue. Elle embrasse la notion de famille choisie.

NM : Et c’est une réalité historique, car les relations de parenté n’étaient pas reconnues sous régime de plantation. Les « pères » n’existaient pas. La maternité noire n’était tolérée que durant les premiers mois, l’allaitement étant une condition vitale à l’enfant, déjà considéré force de travail. La mère était protégée pendant quelques mois pour ensuite se voir exposée à l’arbitraire de la séparation (par la revente ou la mort). Dans des conditions extrêmes de dispersion et de non-reconnaissance de la parentalité, se sont toujours créées d’autres manières de faire famille, comme des formes de résistance face à des régimes produisant la mort sociale.

SC : C’est aussi ce qui me touche à la lecture de Glissant, lorsqu’il parle du métissage comme une forme d’avenir, un endroit de promesse.

NM : Alors qu’on ne peut romantiser le métissage chez Faulkner, parce qu’il est issu de viols, et de rapports de domination. 

SC : J’entends métissage plutôt dans le sens d’aller à la rencontre de l’autre, tout le temps.

NM : Il existe un danger de dérive, et c’est celle du suprématisme blanc, quand l’approche du métissage conduit à l’idée que ce serait « bien » de « blanchir » la descendance pour se rapprocher de la blanchité. C’est quelque chose de tout à fait réel dans les communautés, y compris les communautés noires, parce que l’internalisation de la haine de soi peut conduire à élaborer des stratégies pour, tout simplement, gagner en ressources.

SC : Dans l’adaptation d’Absalon, Absalon!, le mixage des héritages et des cultures est plutôt un vecteur de puissance, notamment à travers la danse et la musique, où les interprètes expriment des types de danse qui sont héritées du choc des mondes et de résistance des peuples noirs. Mais ce qui m’a intéressée chez eux et la raison pour laquelle je les ai choisis, c’est surtout leur talent, leur virtuosité.

NM : Comment définis-tu la virtuosité ?

SC : Je parle d’une forme de maîtrise de son art. J’aime l’artiste qui, par son mouvement, raconte en réalité des années de travail. Et je ne parle pas du tout de prouesse, d’entertainment. Armel Malonga ou Kevin Bah ont été sauvés par leur art. Des gens sauvés par le théâtre ou la danse : c’est-à-dire qu’ils rassemblent tout – l’intelligence, le corps – dans le geste qu’ils font au plateau. Je vois se déployer cette intelligence, cet instinct de rassembler en un geste et à un moment donné leur sensibilité. C’est ça que j’appelle la virtuosité.

NM : En ce qui concerne les Noir-es, il existe toujours le risque que la réception de cette virtuosité, amenée sur le plateau par différents artistes, depuis leurs différentes références et traditions culturelles, soit réduite à des catégories. Écarter ce risque de réception pour donner des espaces d’expression est très important.

SC : Je tiens à ce que tout le monde ait accès à la parole, et aussi au chant. Armel Malonga a aussi cette grande capacité d’amener ses partenaires au bon endroit pour faire apparaître ce chant viscéral, qui n’imite pas telle tradition, mais qui a cette capacité à exprimer le moment et…

NM : …à faire écho dans le monde.

SC : Oui, et le chant est comme une sorte de mémoire, qui surgit, on ne sait d’où.

NM : Un langage à la fois référencé, multisitué et multilinguistique. Cette virtuosité que tu accueilles au plateau, elle tient également à l’espace qui leur est aménagé. Dans le sens où, si chaque artiste sur scène n’est pas réduit à une fonction, on donne de l’espace pour laisser émerger soudain tous les mondes, toutes les références qui peuplent chacune de ces personnes, parfois sans qu’on sache pourquoi. Donner de l’espace au fait que cela puisse ressortir sur scène, je trouve ça très intéressant. La plupart du temps les formes de mise en récit ou de représentations où l’on demande à l’artiste de « donner de lui-même » se formulent sur des attentes déjà précises. 

SC : Ce que j’aime, dans la trajectoire de chacun·e, c’est qu’ils se sont toutes et tous sauvés par l’art, en se livrant à des endroits assez virtuoses.

NM : Cette approche de la virtuosité me parle et je la trouve politiquement importante. Elle vient déplacer quelque chose qui est de l’ordre de la spectacularité, du divertissement. Si je déteste la notion d’excellence, la virtuosité nous place ailleurs.  

SC : Pour moi se pose aussi la question de la jeunesse écrasée. Je suis toujours touchée par la jeunesse sur scène, j’ai travaillé cela et je veux le poursuivre ici avec les enfants. Je collabore indifféremment avec un artiste qu’avec un enfant. De toute façon si un enfant n’est pas artiste, je ne sais pas qui est créatif. L’animal aussi apporte une part de réhabilitation, et c’est intéressant dans ce que ça apporte dans le cadre, dans l’image, et comme relation.

NM : C’est quelque chose que j’ai envie de creuser un peu plus, la question de l’antispécisme, de la coexistence interespèces. Depuis les perspectives noires je sais qu’il y a Malcom Ferdinand qui a écrit dessus. Il nous propose de repenser l’écologie, de décoloniser notre rapport au vivant et cela passe par notre rapport aux animaux. C’est intéressant de noter que certaines figures radicales noires très connues soient antispécistes. Il existe une mise en compétition, depuis des perspectives blanches, entre la lutte des noires et la lutte pour le bien-être animal. La vie noire et l’histoire de l’esclavage ont été instrumentalisées autour de ce que signifie le dressage, la maltraitance. Les violences liées à l’esclavage, sont métaphorisées, reconsommées pour le droit des animaux, le droit des femmes blanches. Rematérialiser le passé et comment on en hérite est essentiel. 

SC : C’est pour cela que je ne voulais pas faire appel au blues. C’est une musique de survie, je ne voulais surtout pas qu’on l’usurpe. Je dois dire que ma grande honte, c’est que j’ai découvert il y a seulement dix ans que l’esclavage était aussi une forme de viol. J’ai d’abord reçu cette histoire comme une histoire d’hommes sous les coups de fouet, un récit dont le viol permanent des femmes avait été gommé.

NM : Il y a aussi le risque de projeter sans cesse sur la femme noire ces images qui ont la vie dure. La femme noire c’est soit la Jézabel hypersexualisée, soit Aunt Jemima, la nounou maternante. Il y a deux pôles - hypersexualisée ou hypermaternante. Donc une impossibilité quand tu es une femme noire d’être une femme car tu es toujours entre ces deux figures. Et si tu n’habites pas l’un de ces deux pôles, tu n’es pas une femme.

SC : Je trouve que Faulkner touche à cette question. C’est peut-être cela qui me passionne aussi car j’ai quand même une intimidation de l’endroit depuis lequel je parle et en même temps ce n’est que déconstruire des signes, et le plateau n’est que signes ; c’est donc un exercice dangereux mais intéressant.

NM : J’imagine qu’en retour ça vient te travailler, dans ta subjectivité ?

SC : C’est-à-dire que je veux rester intuitive et quand quelque chose me dérange, je veux qu’il me dérange. Que ça me chiffonne, je ne veux pas de possibilité de confort dans cette question-là.