C'est la première fois que tu chorégraphies un ballet du répertoire en intégralité. Qu'est-ce qui t'a attiré dans L'Oiseau de feu, dont tu avais déjà chorégraphié des extraits ? 

Edouard Hue Au départ, c'est une commande d'Emilio Calcagno, l'ancien directeur artistique du Ballet de l'Opéra Grand Avignon. Ça faisait des années que j'avais envie de travailler sur des œuvres du répertoire classique. 

À mon sens, l'époque actuelle jette beaucoup de choses du passé. J'aimais l'idée de prendre quelque chose de plus ancien, d'y porter une vision plus moderne et de voir comment ça fonctionne. Je trouve qu'il y a là un point de rendez-vous avec la génération d'aujourd'hui, et reconnecter avec Stravinsky, je trouve ça bien. 

Mais je n'avais fait alors que 25 minutes sur les 45 de la partition intégrale. Avec le temps, je me suis dit que c'était dommage, que je n'avais pas assez développé cette idée de L’Oiseau de feu : un monde complètement abstrait, des personnes piégées dedans, et une force – cet oiseau du titre – qui apparaît et vient désenchanter tout cet univers. J'étais passé à côté de quelque chose par rapport au monde dans lequel on vit aujourd'hui. 

Depuis la création à Avignon, j’ai eu un deuxième enfant. Et avec le temps, je me suis rendu compte combien les enfants sont piégés par les téléphones portables, par la virtualité. Et nous, adultes, on vit dans un monde très clivé. On a l'impression que les idées ne se rejoignent pas, que chacun est dans son monde virtuel, dans son monde à soi. 

Finalement, le but n'est pas de parler d'un seul sujet. Je fais toujours ça dans mes pièces, je ne parle pas de tel sujet précis. Ce sont des personnes bloquées mentalement dans un monde, et la question est de savoir comment on arrive à s'ouvrir, à voir autre chose, à sortir de là. Juste ça : se faire désenchanter. 

Le désenchantement, je l'ai expérimenté moi-même. J'ai fait tout un travail pour me sortir des réseaux sociaux. J'étais constamment en train de les regarder, je me sentais piégé, comme dans le monde de Kachtcheï dans le ballet de Stravinsky. Et puis il y a bien sûr la question de la parentalité : comment renouer avec les enfants, ces enfants piégés dans la virtualité, ici dans le monde de Kachtcheï, et des parents qui vont tout faire pour les en extirper. 

J'ai donc un conçu un diptyque. La première partie dure 30 minutes et s'appelle Avant la nuit. C’est tout le rituel du coucher des enfants, du retour de l'école à l’endormissement avec la somme de choses à faire que cela implique : l'importance de l'éducation, de la présence des parents, le fait de se soutenir l'un l'autre ; ce que tu interdis, ce que tu acceptes, l'entre-deux... Et cet épuisement. Avant la nuit, c'est l'épuisement des parents au fil de la journée, jusqu'au moment où ils vont se coucher et ont enfin un petit moment à eux, de nouveau perturbé par un enfant qui vient les voir, etc. 

Dans la deuxième partie, ces enfants plongent complètement, happés par quelque chose. On ne sait pas si c'est positif pour eux ou pas, il y a une inquiétude. Et les deux parents se jettent corps et âme pour essayer de sauver leurs enfants. 

Tu fais précéder L'Oiseau de feu d'Avant la nuit, une création originale. Comment as-tu travaillé sur ce diptyque d’un point de vue musical notamment, avec le compositeur Jonathan Soucasse ? Avez-vous cherché des échos, des résonances avec la partition de Stravinsky ? 

E.H. Non, ce sont deux œuvres complètement séparées. C'est une question qu'on a réglée très vite. On s'est demandé si on faisait des échos à Stravinsky, et on a décidé que non. Tant mieux, parce que ça nous permet de dire : c'est une autre pièce, centrée sur la parentalité, dans un autre contexte. Bien sûr, c'est un diptyque et la soirée forme un tout. Mais dans la première partie, on est dans la réalité, vraiment à la maison. Dans la deuxième, on est dans un monde totalement abstrait. 

Pour la musique, c'est la première fois que je travaille comme ça. Jonathan m'avait envoyé des propositions musicales, sur lesquelles j’ai commencé à travailler. Et il y a peu de temps, je lui ai dit : « Je construis ma chorégraphie sur le rythme que je veux, je t'envoie la vidéo, et tu poses ta musique dessus. » 

C'est un processus inhabituel, compliqué, mais ça m'a permis de suivre complètement mon propre rythme, celui que j'ai dans le corps quand je crée la matière.  

J'ai travaillé comme ça avec lui parce qu'il y a là aussi une sorte de point de rendez-vous : voici ma chorégraphie, et toi, Jonathan, qu'est-ce que tu vois dessus ? Évidemment, cela a lieu après toutes les discussions qu'on a pu avoir ensemble. Je travaille de la même manière pour les lumières. Je me positionne en tant que directeur artistique qui orchestre les idées des créateurs dans une vision artistique globale.  

À l'origine, L'Oiseau de feu est une œuvre merveilleuse, fabuleuse dans son livret, qui appelle énormément de création visuelle. C’est assez nouveau dans ton travail, le travail de création visuelle et scénographique que cela implique. Comment l'envisages-tu ? 

E.H. Avec le Ballet de l'Opéra Grand Avignon, j'avais déjà travaillé avec de la scénographie, mais c'était moins massif. Il y avait aussi Yume, une pièce jeune public, où j'avais développé ce concept de personnes piégées en kuroko, les personnages en noir du théâtre traditionnel japonais.  

Ici, je reprends plutôt le concept de personnes complètement envoûtées, en noir. À la différence des kuroko du théâtre japonais qui sont des figures qui restent en retrait, dans L’Oiseau de feu ces personnages en noir sont engagés physiquement. C'est pour ça qu'on ne devrait pas les appeler kuroko, même si on le fait parfois pour simplifier, et pour dire d'où vient l'idée. 

La scénographie construite, effectivement, est importante ici. On a 12,50 mètres de découvertes mobiles, qui peuvent s'incliner. On a des jeux de lumière... Pour moi, la lumière représente l'oiseau de feu. Quand tu vois des personnes complètement envoûtées, qui ne réfléchissent plus, qui ne sont plus dans la logique, tu sens qu'elles n'ont plus les deux pieds sur terre. Comment les raccrocher à la réalité ? Avec le téléphone, c'est pareil : des gens qui ne te regardent plus. Pour moi, c'est la lumière, la réalité, qui te remet les pieds sur terre. C’est cela que traduit le concept visuel de Yoko Seyama et l'ensemble de la scénographie. 

Ce que j'aime dans cette scénographie, c'est qu'elle est dynamique. On n'est pas dans un décor posé qui ne bougera pas de la soirée. Tout ça permet de garder du mouvement, de la direction, et de structurer l'espace. Je vais m'en servir pour créer des sortes de grottes, des univers cachés, ou au contraire du grand air où l'espace s'expose.  

Dans tout ça, ma mission sera de ne pas oublier que c'est une pièce de danse. C'est la physicalité qui m'anime. L'enjeu, c'est d'avoir une pièce de danse avec un fort impact visuel, cohérent avec la dramaturgie de la pièce. On y travaille en ce moment, en cherchant quels objets permettent de créer du mouvement.  

C'est aussi une réponse à ce que je vois en tant que spectateur. J'ai parfois l'impression que l'accent est mis sur la scénographie et qu'on abandonne la chorégraphie. Ou l'inverse : on n'utilise pas la scénographie parce qu'on est focalisé sur la chorégraphie. C'est rare de voir des pièces où tout se rejoint et où tu te dis que tout a bien été exploité, parce que c'est extrêmement difficile. 

C’est la première fois que tu montes avec ta propre compagnie une pièce avec une grande distribution, mais aussi avec une création visuelle et scénographique importante... Est-ce que cela représente un tournant dans ton travail ?  

E.H. J'ai déjà travaillé avec des groupes plus importants, j'ai déjà fait de la scénographie. Mais porter un projet de cette envergure avec ma compagnie, c'est la première fois. On ne part pas avec les mêmes camions, il y a beaucoup plus de travail en amont, de gestion de groupe. Dans les ballets, tu as moins de choses à gérer. Et une scénographie aussi imposante, c'est la première fois. Donc oui, c'est un vrai tournant, et j'ai hâte. 

Propos recueillis par Antoine Girard, septembre 2026.