menu

Entretien avec Luk Perceval

Luk Perceval, pourquoi réécrire des textes du passé ?
Cette question m’habite depuis le début de ma carrière. J’ai toujours fait ça. Ma première mise en scène, en 1984, était déjà une adaptation du Don Quichotte de Cervantès. Par la suite ma création la plus importante a été l’adaptation de la Guerre des Roses de Shakespeare, un spectacle qui durait 12 heures. Avec Tom Lanoye, nous avons réécrit tout le cycle retraçant cette guerre, un cycle qui, dans le corpus shakespearien, occupe neuf pièces.

Alors pourquoi je le fais ? Disons d’abord que le théâtre est une tradition orale très ancienne, une tradition qui sert à raconter des histoires, toujours les mêmes. Tous les grands auteurs, de Shakespeare à Beckett en passant par Tchekhov et Molière, ont réécrit des histoires. Il semble même que Shakespeare ne cessait de réécrire ses propres pièces. Il y a par exemple quatre ou cinq versions du Roi Lear, et personne ne sait laquelle était jouée au Théâtre du Globe. En répétant avec ses acteurs, il continuait en effet à changer le texte, notamment les parties en prose qui servaient de canevas pour les scènes comiques, les plus improvisées, tandis que les parties versifiées étaient réservées aux morceaux plus sérieux et poétiques.

Réécrire et adapter appartient donc à la tradition théâtrale qui, au fond, traite toujours des mêmes sujets : l’amour, la mort, la vie. Depuis 2000 ans nous ne faisons en fait que reposer autrement les mêmes questions auxquelles nous ne parvenons pas à trouver de réponses.

On a donc besoin de redire les mêmes choses avec des mots nouveaux... mais aussi dans de nouvelles formes, non ? Est-ce cela aussi qui motive la réécriture ? La question des formes ?
Je ne sais pas. Pour moi, vous savez, le théâtre est avant tout un art rituel. Une façon de répéter les choses, encore et encore, comme une prière, une incantation; un moyen de se souvenir des guerres, des chagrins d’amour, de nous rappeler nos erreurs, nos défaillances et nos échecs quotidiens, de les répéter tous les jours, telle une litanie, parce que nous avons la mémoire courte, raison pour laquelle nous avons besoin du rituel du théâtre.

Et la beauté de ce rituel, c’est qu’il nous réunit dans un même espace, un espace dans lequel nous partageons la même attention pour une action qui se déroule sur la scène, une action qui répète les conflits anciens, et que dans cette attention advient une sorte de compréhension, d’empathie ou, encore mieux, une catharsis. 

Alors pourquoi les réécrire ? Pour ce rituel vous pourriez reprendre les pièces telles quelles non ?
C’est très simple: quand les Grecs parlent de leurs Dieux, ils le font comme nous parlerions de Madonna, d’Elvis Presley ou de Frank Sinatra. Leurs références ne sont pas les nôtres. 

Il s’agit donc d’actualiser ?
Oui. Voyez Shakespeare, son théâtre était très fortement censuré. Comme il était interdit de dire des obscénités sur scène, il parlait de fleurs et le public comprenait qu’il s’agissait d’allusions sexuelles. Mais nous, nous ne le comprenons pas. Donc aujourd’hui, si nous voulons être aussi provocants que Shakespeare l'était, nous devons décoder ses allégories.

Quant à Strindberg, il écrit au 19ème siècle dans une société très différente de la nôtre. Entre Julie, fille de la noblesse, et Jean, son valet il y a un fossé de classe énorme qu’il faut transposer si on veut garder la même tension, celle qui sépare les puissants de ceux auxquels la société n’accorde aucun droit. 

Pour moi ce même écart serait aujourd'hui celui qui sépare par exemple une très riche veuve habitant Genève et un réfugié, quelqu’un qui n’est pas autorisé à vivre ici, à exister, quelqu’un qui a besoin de prendre une revanche sur la condition qui est la sienne.

Si on ne transpose pas, on est dans un musée. Et le théâtre n'est pas un musée. C’est un art vivant.

Vous parlez du thème de l’affrontement de classes dans "Mademoiselle Julie", thème majeur évidemment. Mais c’est aussi un texte qui parle du désir, d’une femme qui dit son désir et qui, parce qu’elle prend cette liberté, est promise à la chute...
Oui bien sûr. Vous savez, Strindberg a maltraité toutes les femmes avec qui il a vécu, c’était un homme très violent avec les femmes, qui avait un profond besoin de les dominer. Et aujourd’hui rien n’a changé, la société vit toujours avec cette énergie masculine de domination. Une énergie qui s’ancre dans la peur. Pourquoi Strindberg maltraitait ses femmes ? Parce qu’il était obsédé par l'idée d’être trahi, obsédé par l'angoisse d’être abandonné. 

Et dans Mademoiselle Julie, c’est le père – le Comte –, qui incarne cette domination masculine. Ce qui est formidable parce que le père est absent de la pièce. Omniprésent mais absent. Pourquoi Julie veut-elle séduire son valet ? Pourquoi a-t-elle, juste avant le début de la pièce, quitté en l’humiliant un jeune homme avec qui elle était fiancée ? Parce qu’elle est entièrement sous le joug du père. Elle vit seule avec lui, en proie à un énorme sentiment de culpabilité qui l’empêche de le quitter et de se soustraire à son emprise. Pour moi, c’est évident, il s’agit d’un lien incestueux. 

Si on vous comprend bien, ce serait ce lien d’ordre incestueux qui pousserait Julie à séduire un homme étranger à sa classe sociale, un homme interdit en quelque sorte. Comme une sorte de défi ?
Ce que je veux dire, c’est que lorsqu’une fille a un lien aussi fort avec son père, il lui est impossible d’aimer un autre homme. Julie désire profondément quitter ce père, trouver un homme plus fort, plus gentil, plus tendre, mais cet homme n’existe pas. Elle cherche désespérément un moyen de s’éloigner de lui et va même, pour cela, jusqu’à accepter l’humiliation. Cette attitude a des résonances dans un passé vieux comme le monde et n’est malheureusement pas prête de se terminer. Comme la répétition ad libitum d’un récit incestueux. Ce n’est pas une histoire drôle...

Quant à Jean, il est lui aussi totalement inféodé à la figure du Comte, comme on peut l’être à celle d’un roi, d’un chef, d’un boss. Lui, en tant que descendant d'esclaves, après des générations d’humiliations, se révolte contre l’injustice sociale. Il veut sa revanche. Si ce n’est pas lui, son fils en tout cas fera une carrière et s’élèvera dans l’échelle sociale. 

Pour votre réécriture, vous vous inspirez aussi de "Paradis : Amour", un film de Ulrich Seidl qui raconte le tourisme sexuel de femmes blanches quinquagénaires débarquant sur les plages du Kenya où de jeunes africains leur offrent du rêve en échange d’un peu d’argent. Dans ce film, très touchant, la relation entre exploitant et exploité ne cesse de s’inverser, au point que, finalement, chacun y trouve son compte.
Oui, aujourd’hui tout le monde fait partie du système d’exploitation capitaliste, tout le monde est à la fois victime et responsable de ce qui se passe, alors que la pièce de Strindberg est fortement influencée par le mélodrame dans lequel la femme apparaît comme une pauvre victime acculée au suicide. Raison pour laquelle ce film est très inspirant. Raison aussi pour laquelle je veux un acteur noir et une actrice blonde et quinquagénaire. Une façon de situer le texte de Strindberg dans un contexte contemporain et d’en conserver ainsi tout l’impact.

Dans vos spectacles, les acteurs ont l’air de ne rien faire tout en étant incroyablement habités. Tout ce que nous aimons... Comment travaillez-vous avec eux ?
La difficulté pour l'acteur, c’est d'arriver à recréer tous les soirs un texte qui soit comme inventé à l’instant où il l’énonce sur la scène. Pour y parvenir, beaucoup de metteurs en scène commencent par analyser le texte, ce qui est très bien. Mais ce qui manque la plupart du temps, c'est la connexion entre l’analyse et le corps. Du coup les acteurs ne se voient pas et ne s’écoutent pas. 

Moi j'ai une grande pratique physique. Quand j’étais jeune je m’entrainais pour être footballeur, 3 ou 4 fois par semaine, par n’importe quel temps. J’ai appris à sentir mon corps.

Ah oui ?
Pourquoi n’êtes vous pas devenu footballeur ?

Parce que j’étais trop léger. Les autres me marchaient dessus (rire). Alors je suis devenu maître de yoga. Le yoga permet d'inverser la séquence proposée par Stanislavski qui suppose de trouver d’abord une idée, puis de créer l'émotion pour enfin activer une réaction du corps. Le yoga permet de commencer par la fin, de relaxer le corps pour libérer l'esprit, et permettre ainsi aux émotions d'advenir. Une sorte de cercle vertueux. Pour que l’acteur parvienne à trouver cette liberté de réinventer une partition pourtant apprise par cœur, il faut faire entrer le texte dans son corps. Ce qui suppose aussi de réécrire le texte jusqu’à ce que l’acteur trouve les mots justes pour son propre corps. L'objectif pour moi n'est pas la fidélité au texte, mais à l'être humain et à son intuition.
 

Propos recueillis par Arielle Meyer MacLeod