Deux fois Trois Sœurs à la Comédie

On lit aujourd’hui Tchekhov comme on lit un classique. Son univers – celui de l'ordinaire et de l'intime –, ses personnages – traversés par des tempêtes immobiles – font partie de notre paysage littéraire familier, celui pour lequel on éprouve le bonheur de la reconnaissance. C’est oublier à quel point il a bouleversé le paysage théâtral de son époque, oublier qu’il a ouvert la voie à toutes les déconstructions du 20ème siècle : Tchekhov met en crise les éléments essentiels de la forme dramatique.

Un monde disloqué


Tchekhov invente une écriture déliée pour dire un monde éclaté. Il n’y a pas chez lui d’instance centrale qui détiendrait la vérité, pas de point de vue unifiant, au contraire : la réalité est donnée à voir par le prisme étoilé d’un kaléidoscope. Les faits sont perçus par les consciences multiples des personnages, dont aucun ne détient de place principale. Meyerhold affirmait à ce propos que si les Grecs ont inventé un héros principal entouré d’un chœur, Shakespeare un héros principal entouré de personnages secondaires, Tchekhov a, quant à lui, institué un groupe de personnages dépourvu de centre.
 « Alors que partout régnait la loi de l’enchaînement et du continu, il procéda à une écriture qui les ébranle, écrit Georges Banu. Ce monde-là est disloqué, il n’est pas homogène, comme dans une comédie de Feydeau ou un drame d’Ibsen. Tout est fissuré, aucune sécurité ne se dégage, chacun est seul parmi les autres. Les liens sont défaits. L’écriture témoigne justement du "décousu de la vie" qu’un écrivain invoquait pour légitimer l’écriture fragmentaire ». Ce décousu crée ce que l’on pourrait appeler une dramaturgie de l’interstice. La matière théâtrale est composée d’une alternance, parfois d’une simultanéité, de micro-situations dont la succession peut être très rapide. Trois répliques et puis s’en vont... Et c’est très précisément dans les intervalles minuscules qui rompent la suite des événements sur le mode du staccato que réside une des plus grandes mutations opérées par Tchekhov. Il invente une forme théâtrale qui utilise le principe des pleins et déliés pour rendre vivant un monde pluriel et diffracté.


Une action en creux 

Le principe même de l’action théâtrale est mis en échec par Tchekhov. Il s’y passe une multitude de choses d’importance très variable, assemblées selon une logique du montage plutôt que selon un développement linéaire qui suppose une situation initiale, une crise et un dénouement. Et ces événements ne semblent pas hiérarchisés : le banal jouxte l’essentiel, sans transition. 
Comme si l’action était traitée en creux, Tchekhov a l’art de faire théâtre de situations a priori non dramatiques : l’attente, la fête annulée, la somnolence, l’ennui, l’absence.
 L’acte II des Trois Sœurs est emblématique à cet égard : c’est un non-acte en quelque sorte. Que se passe-t-il ? Rien. Ou plutôt si : Natacha ne veut pas que les masques viennent. Un acte pour dire un événement qui n’a pas lieu. Alors on parle, de tout et de rien. De l’essentiel et du dérisoire. Les sentiments, les histoires d’amour naissantes et impossibles, le cœur même de l’action, est comme relégué à la périphérie. Les affres existentielles se disent entre deux portes, insérées au creux de propos insignifiants, ou d’envolées métaphysiques qui tournent court. Cet acte semble pivoter autour de son propre vide, tant l’écriture opère un mouvement rappelant celui d’une centrifugeuse : ce qui était ou aurait dû être au milieu se trouve projeté vers les bords, laissant un centre creux.

Un dialogue perturbé


Et pourtant le discours se déploie : les personnages développent à l'envi le rien. « C’est comme ça toute la journée, ils parlent, ils parlent », dit Macha. Et c'est là toute la force paradoxale de l'écriture de Tchekhov, cet art de créer du plein à partir du vide, de l'émotion à partir de situations creuses, du dialogue dont le contenu est presque rien, mais qui révèle d'autant plus ses propres manques et la souffrance qui en est l'origine.
 Tchekhov rompt le caractère harmonieux du dialogue théâtral que dénonçait le théoricien russe de la littérature Michaël Bakhtine. Comme Dostoïevski pour le roman, Tchekhov porte un coup fatal au monolithisme. Il fait dialoguer non seulement des points de vue multiples – sur les personnages ou sur le monde –, mais des façons différentes d'investir le langage.


Les personnages tchekhoviens alternent en effet une parole singulière, mais solitaire, dans laquelle soudain la souffrance et la frustration trouvent à se dire, et une langue commune, pré-formatée, dans laquelle chacun se moule. En témoigne l'utilisation du stéréotype, le recours à la citation, au proverbe, à tous ces lieux communs, au sens propre d'espace linguistique partagé.
 Macha chantonne une chanson populaire qui lui trotte dans la tête ; Verchinine fredonne un extrait d’Eugène Onéguine ; Tcheboutykine ressasse une parodie de french cancan dont le sens réside dans une rime absurde ; Saliony cite un poème de Lermontov. Le dialogue tisse romance, comptine et proverbe, reprend des motifs appartenant à une culture populaire partagée, soulignant la dimension commune du langage dont Bakhtine affirme qu’il est toujours d'une certaine façon déjà parlé par d'autres. Nous communiquons avec les mots d’autrui, telle est notre condition d’être parlant. La parole, dès lors, ne peut constituer une expression purement individuelle. C'est sur cet écueil ontologique du langage que semblent venir buter les personnages de Tchekhov, qui oscillent entre le stéréotype et la recherche d'une parole singulière où s'expriment tantôt la frustration et l'inaccomplissement, tantôt l'espoir d'un bonheur encore à venir.

Souvent Tchekhov campe dans ses pièces des personnages qui se caractérisent par leur inadéquation discursive, comme Saliony dans Les Trois Sœurs. Ils perturbent le dialogue, le mettent à mal, et ce faisant en montrent les limites et les écueils.
 Le dialogue ici n’est en effet plus un outil de communication et se réduit même parfois à sa fonction la plus élémentaire, la fonction phatique qui, comme le "allô" utilisé au téléphone, sert avant tout à vérifier que le contact est établi indépendamment de tout contenu. Il ne sert pas non plus à faire avancer l'action, puisque celle-ci échappe à toute saisie linéaire. Le dialogue semble au contraire investit d'un rôle paradoxal, celui d'exhiber des solitudes.

« Vite, vite à Moscou » 

« Il y a donc des pays sans lieu et des histoires sans chronologie ; des cités, des planètes, des continents, des univers, dont il serait bien impossible de relever la trace sur aucune carte ni dans aucun ciel, tout simplement parce qu’ils n’appartiennent à aucun espace. Sans doute ces cités, ces continents, ces planètes sont-ils nés, comme on dit, dans la tête des hommes, ou à vrai dire dans l’interstice de leurs mots, dans l’épaisseur de leurs récits, ou encore dans le lieu sans lieu de leurs rêves, dans le vide de leurs cœurs ; bref, c’est la douceur des utopies ».


Ces mots sont de Foucault, l’incipit d’un petit texte étonnant : Les Hétérotopies.

A bien des égards une description des Trois Sœurs. Car si le lieu rêvé a ici un nom, Moscou, si ce nom correspond bien à un endroit répertorié sur un atlas, il n’en a précisément que le nom. Moscou est moins une cité réelle qu'un vocable, un titre pour dire l’ailleurs, l’ailleurs intérieur, l’ailleurs fantasmé, le déplacement rêvé de soi-même, l’aspiration vers un idéal, un nom chargé d’une désillusion à la hauteur de l’espoir qu’il suscite.

C’est l’U-topie, le lieu sans lieu, où l’espace se décompose et le temps se dissout. A vouloir être ailleurs le temps passe inexorablement; le présent, gonflé de toutes les attentes d’un futur hypothétique, glisse entre les doigts et se révèle être déjà du passé. 
C’est le drame des trois sœurs. Celui de la condition humaine peut-être. L’action, le dialogue, l’espace et le temps, Tchekhov fait ainsi vaciller tous les fondements du bel animal aristotélicien. Cette instabilité, Jatahy et Kouliabine l’affrontent par des voies différentes. Jatahy la creuse jusqu’au délitement en contaminant la frontière entre le réel et la fiction, tandis que Kouliabine montre dans le silence des êtres qui tentent encore de se parler.

Arielle Meyer MacLeod