Depuis plusieurs années, votre travail se caractérise par une exploration de l’histoire de la danse, sur laquelle vous portez un regard critique en collaborant avec des artistes en situation de handicap ou non. Pourquoi avoir choisi Le Sacre du printemps pour votre prochaine création ?

Saša Asentić Il y avait principalement deux raisons à cela. Tout d’abord, ce ballet a été écrit à un moment de l’histoire très particulier du point de vue du projet moderniste et de la façon dont ce dernier a façonné l’art et la société – et la danse en particulier. Ensuite, en raison du récit que Le Sacre propose, ou sur lequel il se base. Pour moi, il existe un lien très fort entre le contexte historique et le récit lui-même, que je conçois également comme une chorégraphie sociale : que nous dit cette dernière sur nous-mêmes en tant que sujets sociaux et en tant que société ? 

Le récit présente un groupe de vieux sages qui établissent des règles et que tout le monde suit. Le reste de la société est même invité à faire un sacrifice pour le renouveau, la renaissance et la prospérité de la communauté – pourtant, ce sont les plus vulnérables qui sont sacrifié-es. Dans l’histoire originale, c’est une jeune fille ; celle qui échappe aux règles est celle qui doit être sacrifiée. Et tous ces processus – les rapports de pouvoir, la logique sacrificielle – sont normalisés et proposés comme une expérience esthétique à laquelle nous, en tant que public et société, nous accordons de la valeur.

Or, à ce même moment historique – aux alentours de 1913 et dans les décennies qui ont suivi – nous avons été témoins des pires horreurs de l’histoire dans la façon de traiter celles et ceux perçu-es comme ne suivant pas les règles, n’appartenant pas à la norme, étant différent-es ou se trouvant dans une situation de vulnérabilité. Je fais également référence à l’eugénisme, qui a massivement influencé la façon dont les institutions ont façonné la société, la culture et l’art lui-même. 

Cet aspect est très important pour moi car je pense que ces questions sont également pertinentes aujourd’hui. J’ai invité des collègues de différents horizons, en situation de handicap ou non, à y réfléchir ensemble – car il m’importe de rechercher des expériences esthétiques qui déplacent le regard d’un récit centré sur la mort et le sacrifice vers une renaissance collective transformatrice dans laquelle nous pouvons parler de résistance et de survie comme de valeurs autour desquelles nous organisons notre société. Une société qui se soucie des déséquilibres de pouvoir et de celles et ceux qui ont historiquement été perçu-es comme n’appartenant pas aux normes et aux règles. Je souhaitais également aborder ce travail à partir de perspectives qui ont été historiquement exclues de la création artistique : tout au long du XX^e siècle, celles-ci étaient absentes des différentes mises en scène du Sacre. Cela témoigne en soi de l’héritage de la conception moderniste de la culture : un héritage qui a le validisme, c’est-à-dire la discrimination systémique envers les personnes en situation de handicap, à sa fondation même. 

La musique de Stravinsky dans Le Sacre du printemps est très contraignante – notamment le rythme et l’harmonie – et vous parlez de déplacer les récits. Comment parvenez-vous à trouver la liberté et l’espace de le faire à l’intérieur d’un cadre aussi délimité ?

S.A. Lors de sa création, Le Sacre a brisé toutes les règles – toute conception de ce que pouvaient être la musique, la danse et la chorégraphie. Pourtant, il a rapidement été canonisé et normalisé, devenant partie intégrante de notre façon de penser la musique et la danse. Pour moi et pour nous, il est intéressant de chercher ce qui était à l’œuvre dans la version originale lors de sa création, car elle remettait en question à la fois la conception même de ce qu’est la musique et l’art. 

En abordant l’œuvre sous cet angle, nous cherchons également à interroger ce que signifie penser l’harmonie aujourd’hui, en relation avec le statut du Sacre en tant qu’œuvre parmi les plus emblématiques, qui a elle-même créé, à l’origine, une rupture considérable dans la façon de concevoir l’harmonie et la musique. La partition comporte aussi deux actes et deux introductions. Celles-ci sont un prisme important pour penser la structure : que signifie une introduction ? Les suspensions, les pauses et les changements de rythme sont également des qualités importantes – qualités que nous abordons à travers ce que les chercheur-euses et artistes en situation de handicap appellent le crip time : une façon non normative de penser le temps, nourrie par la perspective du handicap. Comment percevoir le temps en relation avec l’expérience vécue et la musique elle-même, plutôt que de traiter la musique et son temps comme une norme qui ne correspond qu’à certains corps – en laissant d’autres, à nouveau, sur le côté ?

Nous renversons cette perspective, nous dilatons le temps et nous trouvons dans la musique des endroits où nous pouvons élargir ces perspectives. Nous sommes en conversation, en échange avec la musique. Nous avons une relation avec elle – plutôt que de soumettre nos corps à elle.

Vous revendiquez depuis longtemps une façon de travailler très collective. Ici, vous réunissez des interprètes venant de Pologne, de Serbie, d’Iran et d’Allemagne. Comment avez-vous rencontré ces interprètes et comment avez-vous composé cet ensemble ? 

S.A. Tous ces artistes sont des personnes avec lesquelles j’entretiens des collaborations, des amitiés et des compagnonnages de longue date. Depuis plus de 25 ans, je m’emploie à créer des conditions dans lesquelles des artistes, en situation de handicap ou non, venu-es d’horizons différents, peuvent travailler ensemble. Je cherche avant tout à remettre en question les structures validistes dans la danse et à offrir des conditions dans lesquelles nous pouvons construire une culture de solidarité – et à partir de ces expériences, créer un travail artistique collaboratif. L’invitation à rejoindre le spectacle émerge de ces relations.

Dans le monde tel qu’il est aujourd’hui – et particulièrement ces dernières années – les connexions systémiques sont rompues. Il y a beaucoup d’isolement systémique, de discrimination à de nombreux niveaux, ce qui affecte considérablement le domaine culturel et la production artistique. Pour moi, en tant que travailleur culturel et artiste qui ne se trouve pas en situation de handicap, il était important d’insister sur la solidarité et la posture d’allié pour lutter en faveur de conditions permettant à chacun-e de se réunir. Veiller à ce que, dans ces temps difficiles, nous puissions encore travailler ensemble, prendre soin les un-es des autres, œuvrer en solidarité, rassembler différentes institutions et mutualiser les ressources afin que ces idées puissent être soutenues.

Comment travaillez-vous ensemble dans ce processus collectif ? Comment entrez-vous dans le travail ? Comment partagez-vous les expériences ?

S.A. Concrètement, dans un premier temps, je me rends là où vivent les artistes, pour leur offrir des conditions de travail à la fois accessibles et plus soutenables. Nous travaillons individuellement et en petits groupes, en restant en contact pour suivre ce qui émerge et se développe au fil du processus. Nous nous retrouverons ensuite tous et toutes à Novi Sad en juin, pour partager ce sur quoi nous avons travaillé et instaurer une dynamique de groupe plus collective. En août, nous nous rendrons à Genève pour les répétitions finales et la création.

Nous travaillons dans plusieurs langues, ce qui implique beaucoup de traduction. L’anglais est la langue de travail mais le processus se déroule dans toutes ces différentes langues, ce qui influence aussi notre façon d’écouter, de penser et de laisser émerger différents imaginaires et différentes pensées. Le tout sans se laisser enfermer dans les langues dominantes du champ culturel eurocentrique – l’anglais, le français, l’allemand – et c’est là aussi un enjeu fondamental. 

Angela Alves, Jelena Stefanoska, Maja Kowalczyk, Dalibor Šandor, Marko Bašica, Michał Pęszińsky et Mohammad Abassi – tout le monde est également impliqué en tant que collaborateur-ices artistique, pas uniquement en tant qu’interprète. J’ai invité ces artistes non seulement en raison de nos relations de camarades et de collègues, mais aussi pour leurs pratiques artistiques très singulières, que je considère comme extrêmement importantes lorsque l’on pense à la danse et à la chorégraphie aujourd’hui. Parmi les collaborateur-ices artistiques figurent également Olivera Kovačević-Crnjanski, l’une des figures clés de la danse contemporaine dans l’ex-Yougoslavie, et Justyna Wielgus, metteuse en scène et activiste polonaise au travail résolument novateur – toutes deux alliées de longue date des artistes en situation de handicap et collaboratrices très importantes pour moi dans le développement des processus dont émergent ce que j’appelle les esthétiques de l’accès. Ainsi, dans ce processus, il y a beaucoup d’écoute, beaucoup d’exploration du mouvement et de représentations du corps, de narration sur nous en tant que société et en tant qu’individus, beaucoup d’improvisation en relation avec la musique – avec le mouvement et la danse, mais aussi avec le son, la lumière et le texte.

Vous développez depuis très longtemps une « esthétique de l’accessibilité ». Comment la définissez-vous et quelles sont les façons de la développer et de la créer ?

S.A. Sur ce sujet, je me nourris et m’inscris dans le sillage du travail d’artistes comme Angela Alves, Claire Cunningham, Natalija Vladisavljević, Rita Mazza, Nina Mühlemann et Diana Anselmo. 

Pour moi, le plus important est que je considère l’accessibilité comme la condition matérielle principale et élémentaire du travail. Ce n’est pas quelque chose qui s’ajoute à la fin ou après coup – cela fait partie des conditions matérielles à partir desquelles nous créons le travail. En ce sens, elle est présente dès le début : depuis l’idée de la façon dont nous allons travailler et de ce sur quoi nous allons travailler. La question de l’accessibilité est là parce que chacun-e a des besoins différents – le corps et l’esprit de chacun-e fonctionnent différemment selon les situations et les contextes. Pour y répondre, il faut beaucoup de soin et de réflexion sur la façon de créer des espaces accessibles et plus sûrs pour toutes les personnes impliquées. Cela influence notre façon de travailler et ce que nous créons.

Par exemple : la question de la langue et de la traduction n’est pas quelque chose qui se produit à la fin, lorsque le texte est envoyé à un traducteur. Non – parce que le texte est créé en différentes langues, traduit de manière consécutive ou simultanée au sein du groupe, et qu’il y a une dramaturgie propre à cela. Il faut un temps différent pour le lire, l’écouter et le jouer. À partir de là : comment le rendre accessible ? Est-ce qu’on l’écoute ou est-ce qu’on le lit ? Est-ce qu’on le perçoit visuellement, auditivement – ou les deux ? Cela est présent dès le début, et cela fait partie de l’esthétique. Ce n’est pas un service rendu après coup, où le texte apparaît sous forme de sous-titres. De plus, les corps ont des présences et des façons différentes d’assister aux répétitions et aux représentations. Certains corps préfèrent l’horizontalité, d’autres la verticalité. Ainsi, si vous travaillez de façon à ce que votre chorégraphie et votre mouvement se déploient sur un plan horizontal, cela fournit des informations sur l’esthétique du travail – et sur ce dont vous avez besoin lorsque vous êtes présent dans l’espace de cette façon. En ce sens, la question de l’accessibilité et des différents points d’accès informe l’esthétique du travail. Ce sont des processus centrés sur l’accessibilité, et à partir de là, nous décidons comment nous travaillons et ce que nous créons.

Propos recueillis par Antoine Girard, traduits de l’anglais par Emma Chapatte, mai 2026.