Entretien avec Nina Negri

Photo : ©Manuele Geromini

Vous vous inscrivez dans un des fils rouges de notre saison qui explore le lien entre le théâtre et le cinéma. Vous avez choisi de vous adosser au film de Cassavetes, Une femme sous influence, pour le transposer dans un langage théâtral. Qu’est-ce qui a présidé à votre démarche ? Pourquoi partir d’un matériau cinématographique ?

Les questions que je me pose au théâtre ont toujours tourné autour de l’image ou plus précisément de l’impact des images sur les corps, de la façon dont nous nous construisons à partir de ces images omniprésentes dans nos vies. Il se trouve que j’ai grandi à Milan, au moment du grand boum marketing de la télévision de Berlusconi qui était partout. L’image audiovisuelle nous happe, et je m’interroge sur la raison de ce phénomène. 

Au cinéma, je suis fascinée par la manière dont sont filmés les corps. On a parfois l’impression de pouvoir toucher la peau, le grain de la peau. Et je me demande comment parvenir à cela au théâtre, comment faire un gros plan, comment amener l’attention sur des petites choses, les petites choses de l’intime que le cinéma parvient à faire exister dans la composition de l’image. 

Je m’interroge aussi beaucoup sur la trace que les images laissent en nous. L’impact phénoménologique d’un film. Ce film de Cassavetes, Une femme sous influence, produit un effet particulier sur les gens qui le voient. Je ne veux pas refaire le film, mais travailler sur les échos qu’il laisse en nous, comprendre ce qu’il fait résonner.  

C’est la raison pour laquelle vous avez choisi ce film-là ?

Oui. Il a un pouvoir d’attraction énorme. On est harponnés par ce film, attirés, séduits, concernés autant par le personnage de cette femme, Mabel, que par l’actrice, Gena Rowlands, la frontière entre les deux étant très poreuses. 

Pourquoi produit-il cela ?

Sans doute parce que Gena Rowlands travaille la folie de Mabel dans un registre qui relève de l’hyper représentation – elle en accentue les manifestations physiques –, en partant d’elle-même. 

Vous voulez dire qu’on sent la présence de l’actrice dans la façon d’incarner la folie du personnage ?

Oui, absolument ! Le rapport au corps dans le cinéma de Cassavetes est très brut. Il travaillait beaucoup en improvisations, les corps évoluent donc de manière très instinctive, on a sans cesse l’impression que la caméra vient se cogner aux corps. 
Ce film est une source inépuisable pour les acteurs et les actrices avec qui je travaille. Il y a quelque chose de très spécifique à ce film, qui tient autant à la grammaire de Cassavetes qu’à la trajectoire de cette femme, et qui crée son pouvoir d’attraction et sa vibration. Ces effets perceptibles à l’écran deviennent un fantastique matériau de jeu au plateau.

Vous vous intéressez aussi aux procédés formels du cinéma, à la façon de les transcrire au théâtre. 

Oui, j’ai une expérience du cinéma du fait de ma formation à Cinecittà à Rome, suite à laquelle j’ai co-réalisé des films. J’ai travaillé avec une monteuse italienne, Ilaria Fraioli, qui a vraiment changé ma façon de penser l’écriture, qui m’a appris comment, en mettant deux images à la suite l’une de l’autre, on impacte la signification de chacune d’elles. J’ai compris combien le montage et le cadrage étaient partie prenante de l’écriture, et je cherche à traduire cela au théâtre.  

Vous vous intéressez beaucoup aussi à ce qu’on appelle le « faux-raccord ». Qu’est-ce qu’un faux-raccord ?

Il s’agit d’un procédé de montage introduisant un saut dans le temps, l’espace et/ou l’action, saut qui brise le réalisme et la linéarité du récit. Un type de raccord qu’on dit « faux » parce qu’il a d’abord été considéré comme une erreur, jusqu’à ce que le cinéma moderne d’après-guerre l’utilise sciemment pour créer des effets spécifiques, pour insister par exemple sur la perdition d’un personnage ou le brouillage de la mémoire, la crise, la répétition. Dans ce film, Cassavetes s’en sert pour souligner les troubles perceptifs de Mabel. Cela crée un vertige – on se demande si cette erreur de perception est la nôtre –, et nous rapproche du personnage. Deleuze le dit dans son ouvrage L’image-temps « La question n’est plus celle de l’association ou de l’attraction entre des images. Ce qui compte, c’est au contraire l’interstice entre les images  ». 

Comment ce procédé peut-il se traduire au théâtre ?

J’ai mené avec Clémentine Colpin un travail de recherche à la La Manufacture – Haute École des arts de la scène de Suisse romandesur le faux raccord au théâtre. À cette occasion nous avons construit une sorte de boîte à outils contenant des procédés très concrets de jeu et de mise en scène, des procédés permettant d’arrêter l’image, de revenir en arrière, de dilater les durées ; cela va de la rupture dans le texte, dans la voix, dans le corps, à la désynchronisation du son ou de lumière. 
Mais à trop faire de faux raccords, on annule la force créative du procédé. Il s’agit donc de l’employer de façon très minutieuse et millimétrée. Il faut d’abord établir une continuité narrative pour que cette continuité puisse, à certains moments, être brisée, et le faire par des gestes infimes afin que le public se demande si l’actrice a vraiment bégayé à ce moment-là, si son corps a réellement eu une microvibration, ou si cela n’a eu lieu que dans son imagination. Cette approche est très libératrice pour les acteurs et les actrices au travail car elle leur permet de se concentrer sur un procédé technique concret, sans se soucier de l’effet à produire. Demander à une actrice de bégayer en lui donnant des motivations psychologiques est très différent de lui dire juste : sur cette syllabe tu bugges, comme une machine qui se bloque. 

Gardez-vous le fil narratif du film ? 

Oui, je reprends la trame principale tout en condensant certains événements mais les grands moments de climax du film sont là.