Regards de la dramaturge
Deux spectacles de l’auteur et metteur en scène Tiago Rodrigues sont à l’affiche de la Comédie de Genève durant la Saison 21-22.
Dans la mesure de l’impossible d’abord, une création, un spectacle écrit et répété dans les murs de notre théâtre avec une équipe suisso-portugaise.
La Cerisaie de Tchekhov ensuite, joué dans la Cour d’honneur du Palais des Papes du Festival d'Avignon l’été passé, qui constitue une étape dans le parcours artistique de Tiago Rodrigues. Il s'agit de la première mise en scène d’un texte qu’il n’a pas écrit.
Deux spectacles très différents l’un de l’autre qui ont néanmoins en commun d’être, comme l’est toujours le travail de Tiago Rodrigues, le résultat de rencontres, une réponse artistique à un matériau déjà existant, un dialogue avec une réalité.
Dans la mesure de l’impossible est né d’entretiens que lui et son équipe ont menés avec des hommes et des femmes qui toutes et tous travaillent dans l’humanitaire. Des femmes et des hommes qui dédient leur vie à l’engagement pour les autres, qui se battent au quotidien pour un monde meilleur tout en sachant pourtant que ce monde, ils ne vont pas le changer, mais n’en continuent pas moins à travailler – pour temporiser, gagner un peu de temps sur le pire. Des rencontres pendant lesquelles ces personnes ont livré la perception qu’ils ont d’eux-mêmes et de l’humanité, une perception qui est extraordinaire parce qu’ils ont vécu, et vivent encore, des expériences en dehors de l’ordinaire.
Dans la mesure de l’impossible a été imaginé avant le tsunami viral. À l’époque il était prévu que vous partiez accompagner des missions de CICR pour écrire le spectacle. Et puis le tsunami s’est déclenché, et ces voyages n’ont pas pu avoir lieu…
Oui. Et aujourd’hui je me dis, heureusement que je n’ai pas pu partir. Je serais revenu plein de certitudes, avec l’impression d’avoir tout vu, de pouvoir dire la vérité sur le monde.
Comment le projet s’est-il alors construit ?
Comme je n’ai pas pu me rendre sur leur terrain, nous avons rencontré les humanitaires ici, à Genève.
Dans la mesure de l’impossible, dès lors, parle avant tout de récits, des récits que ces humanitaires nous ont racontés, ici, sur des expériences qu’ils ont vues et vécues là-bas. Des récits qui témoignent de ce que ces gens perçoivent du monde et de la façon dont ils se perçoivent eux-mêmes.
Nous n’allons donc pas jouer ou illustrer des événements qui se sont déroulés là-bas, non, nous allons raconter des événements que quelqu’un nous a racontés, et qui se sont déroulés là-bas. Nous ne faisons pas du théâtre documentaire mais un théâtre documenté et n’aspirons pas à faire un essai généraliste donnant une vision exhaustive de l’humanitaire.
Nous parlons toujours à travers eux, ces raconteurs d’histoires, sans faire semblant que ce que nous avons entendu nous permet ne serait-ce que d’imaginer la réalité des expériences qu’ils ont traversées.
En revanche, nous savons très bien restituer les récits de ces expériences, parce que nous avons vécu avec eux ces moments de partage, ces moments où ces femmes et ces hommes nous ont offert leurs récits, tous singuliers, des histoires qui sont autant de visions du monde et de façons de parler que de personnes rencontrées, des histoires dont ils pensent, et nous disent souvent : celle-là, il faudrait qu’elle figure dans votre spectacle !
Vous écrivez donc le spectacle à partir d’entretiens. Comment se passe votre travail d’écriture ?
Je commence par appuyer sur Play pour écouter l’enregistrement que je transcris en m’accordant déjà une certaine liberté. C’est la première couche d’écriture. Ensuite, au fur et à mesure des répétitions, je continue à écrire, puis je réécoute l’entretien, et je compare avec ce que j’ai écrit. Il y a donc toujours un dialogue, une conversation, entre des vraies histoires partagées et une écriture qui commence à prendre forme.
Vous effectuez ce travail en portugais ?
Oui j’écoute les entretiens qui sont en français ou en anglais et j’écris en portugais, ensuite je fais traduire en français.
Est-ce que le texte est déjà écrit lorsque vous commencez les répétitions avec les actrices et les acteurs ?
Non, pas du tout. Nous rencontrons ensemble les humanitaires, j’écris après chaque entretien, puis nous répétons avec ce que j’ai déjà pu écrire tout en continuant à faire d’autres rencontres, d’autres entretiens.
Les phases de travail se mélangent. Je ne sépare pas le travail « à la table », comme on dit, et le travail du plateau. J’aime la possibilité que tel jour finalement on n’ait pas besoin d’aller sur scène et qu’on s’assoie pour discuter, ou que tel autre jour je puisse dire aux acteurs et aux actrices de ne pas venir au théâtre, qu’ils restent chez eux pour apprendre leur texte pendant que moi je vais écrire une scène. Il arrive aussi qu’on revienne à la table le jour de la générale.
Je peux écrire à n’importe quel moment du processus. Si soudain une idée émerge sur le plateau, je peux immédiatement la traduire en texte pour ensuite la remettre en jeu. Il n’est pas rare que la semaine avant la première j’écrive encore certains passages, parce que j’aime laisser certains détails, qui ne sont pas des détails, en suspens jusqu’à la fin des répétitions. Une façon de ne pas figer le spectacle, de ne pas en faire un monument de maîtrise à reproduire tel quel, mais de donner au contraire aux actrices et aux acteurs la liberté de continuer à construire et à inventer, même après la première.
Vous aimez la fiction, pourtant dans ce projet vous partez du réel, de la réalité de ces récits qui racontent des histoires vraies. Comment se passe le passage du matériau documentaire à la forme artistique ?
Lorsque quelqu’un raconte une histoire – même s’il s’agit d’un événement qui a réellement eu lieu – une couche de fiction apparaît déjà qui tient aux mots et à la forme que la personne choisit pour raconter cette histoire. Raconter une histoire, même vraie, implique une mise en intrigue dans laquelle interviennent déjà des procédés qui appartiennent à la fiction.
J’écris souvent à partir de documents, que ceux-ci soient documentaires ou littéraires : le texte de Shakespeare lorsque je réécris Antoine et Cléopâtre, les archives de la censure pendant la dictature au Portugal lorsque je crée Três dedos abaixo do joelho (Trois doigts sous le genou), ou ici des entretiens avec des humanitaires. Que le contenu soit réel ou fictif importe peu au fond, mon intervention n’est pas très différente, elle consiste toujours à établir un dialogue avec un matériau qui préexiste, et dans ce dialogue je prends la liberté que je peux prendre vis-à-vis de l’original, qui est le document.
Le geste fictionnel n’a donc rien à voir avec le fait de savoir si ce qu’on raconte est vrai ou pas. C’est le geste qui amène ce fait, vrai, vers la scène de théâtre.
D’où vous est venu ce besoin de raconter ces histoires-là, celles de personnes travaillant dans l’humanitaire ?
À un moment donné, j’ai été en contact avec plusieurs personnes du CICR, et j’ai été impressionné de rencontrer ces gens dont on entend souvent parler mais que je n’avais, pour ma part, jamais eu l’occasion de connaître personnellement.
Le geste de soigner, de soulager, je le connais à travers ma mère qui est médecin. Je trouve que c’est la seule vraie profession. Toutes les autres sont importantes bien sûr, mais les plus sacrées à mes yeux sont celles qui s’occupent du care. Il n’y a pas de mot en français qui traduise cela – en portugais on dit cuidar – ce n’est pas exactement soigner, plutôt prendre soin.
Les humanitaires ont accès à des moments et des lieux de l’histoire qui leur donnent un regard sur le monde qui nous manque. La proximité de la souffrance, du danger et de la violence, mais aussi de la dignité et de la résilience humaine, leur donne accès à une lecture du monde dont nous sommes incapables.
Est-ce que ces rencontres ont changé votre perception de l’humanitaire ?
Oui, j’en ai découvert la complexité.
Avant le projet, je les considérais comme des personnages romantiques, des héros qui changent vraiment les choses.
Lorsque nous les avons rencontrés – des gens brillants, impressionnants, des aventuriers – toutes et tous nous ont dit : non, nous ne sommes pas des héros, on fait juste ce qu’on peut. Mon admiration n’a fait alors qu’augmenter et je les ai trouvés d’autant plus héroïques qu’ils affirmaient ne pas l’être.
Et puis j’ai découvert leur capacité d’autocritique et de réflexion, leur aptitude à problématiser toute l’expérience de l’humanitaire. Ils et elles sont en prise constante avec des situations d’une extrême complexité dans lesquelles la frontière entre les gentils et les méchants se brouille. Pour condamner ceux que l’on considère comme les méchants, ceux qui ne respectent pas les droits humains, il faut se poser la question de savoir où se trouve la source du problème – et donc la source de toute cette souffrance qu’ils se sont donné pour mission d’alléger – et cette question finit presque toujours par nous revenir au visage.
La source de cette souffrance qui nous indigne, quand on enquête vraiment, se trouve chez nous, dans notre système capitaliste qui a envahi toute la planète et adultéré les valeurs fondamentales.
Une des humanitaires que nous avons rencontrée nous a dit : « on est juste là pour gagner du temps ». Pas changer le monde, non, au mieux essayer de soulager, gagner du temps sur le pire.
Quand je me suis rendu compte qu’eux-mêmes, mieux que n’importe qui, prenaient toute la mesure de cette complexité, j’ai compris qu’ils n’étaient pas des héros romantiques mais des héros tragiques, à l’image des personnages de Sophocle : ils savent pertinemment qu’ils vouent leur vie à faire quelque chose qui ne va pas changer le monde, alors que changer le monde faisait partie de leur motivation première à s’engager dans cette voie de l’humanitaire.
Le fait même que l’activité humanitaire existe – non seulement existe mais perdure, de plus en plus, dans la durée, en continu – le fait même qu’elle existe trace un portrait tragique de l’humanité.
En montant La Cerisaie de Tchekhov dans la cour d’honneur l’été passé – ce texte qu’il a respecté à la lettre, non par fidélité précise-t-il, mais par amour pour cette écriture – en travaillant pour la première fois sur les mots d’un autre, Tiago dit avoir beaucoup appris.
Tchekhov lui chuchotait à l’oreille des petites leçons de littérature, lui murmurait une chose essentielle : un détail n’est jamais un détail.
La Cerisaie est un monument, une cathédrale dramaturgique dans laquelle le moindre détail incrusté dans la pierre, la moindre phrase contient quelque chose de plus grand que toute la cathédrale. Quand on aime le théâtre comme il l’aime, ajoute-t-il, comprendre que chaque détail encapsule un monde de poésie, de valeurs, de principes, de politique, comprendre la puissance de la poésie, sa capacité à aligner des mots pour y faire tenir tout un monde, c’est une leçon énorme.
C’est donc avec Tchekhov penché sur son épaule que Tiago s’est attelé à l’écriture de Dans la mesure de l’impossible.
