Sur l’autre rive et Gaviota (Mouette), deux variations autour de Tchekhov, deux adaptations libres de pièces du dramaturge, aux formes radicalement différentes l’une de l’autre. Ces deux spectacles témoignent de la modernité, jamais démentie et toujours renouvelée depuis son écriture, de l’œuvre de Tchekhov, de sa prégnance. Mais comment expliquer cet éclat singulier, cette profusion de mises en scène de l’œuvre de Tchekhov ? Qu’est-ce qui fascine et finit toujours par attirer, comme une lampe dans la nuit, spectateur-ices et metteur-euses en scène, dans les théâtres du monde entier, depuis Stanislavski et la création de La Mouette au Théâtre d’art en 1898 ?
C’est sans doute que Tchekhov est le témoin de la naissance de la modernité dans laquelle nous habitons toujours – les prémisses de la psychanalyse comme de la Révolution en Russie, la révolution industrielle qui transforme comme jamais des paysages qui jusque-là semblaient immuables, les balbutiements d’une démocratie (vite avortée pourtant) qui abolit le servage et offre à toutes et tous la voie vers une liberté aussi neuve qu’effrayante. Dans sa lecture toute récente des nouvelles de Tchekhov, Jacques Rancière (lire un extrait ci-contre) montre à quel point cette liberté, introuvable mais désirée, cette aspiration à la « vie nouvelle » qui s’échappe sans cesse, se refuse à notre médiocrité, à notre manque de courage ou de lucidité, constitue le cœur battant de l’œuvre de l’auteur. Des nouvelles au théâtre, on en revient toujours à la même situation, aux mêmes personnages qui souhaiteraient voir les choses changer, entrevoient la possibilité du changement mais y renoncent – par peur, habitude, lâcheté, bêtise ou faiblesse.
L’humour de Tchekhov est noir, jamais cynique. C’est celui d’un misanthrope – non pas de quelqu’un qui déteste l’être humain, mais l’humour et le désespoir de celui qui, plaçant tellement haut l’estime qu’il place en l’être humain, est sans cesse déçu par les individus qu’il rencontre.
Rien de plus humain que la détresse autodestructrice des personnages de La Mouette et en particulier celle de Macha, personnage dont Guillermo Cacace dévoile dans Gaviota la centralité secrète, sa place de témoin et de victime, tout au bout d’une impitoyable chaîne de désirs enchâssés.
Rien de plus humain que Micha qui, lors d’une fête banale, se retrouve violemment confronté aux espoirs de sa jeunesse désormais perdus, à jamais, dans Sur l’autre rive, l’adaptation de Platonov par Cyril Teste.
Ce qui fascine aussi, c’est peut-être ce principe d’incertitude esthétique, au cœur même de l’écriture de Tchekhov qui se trouve au milieu du gué, entre description fidèle et quasi sociologique de ses contemporains et exploration volontiers onirique, souvent expressionniste, voire grotesque, de la psyché humaine. On ne peut trancher entre aucun de ces deux pôles réputés irréconciliables – que du temps de Tchekhov on appelait le naturalisme et le symbolisme – sans amputer Oncle Vania, La Cerisaie ou Les Trois sœurs d’une partie de leur sens. Dans cette indétermination, Tchekhov ouvre un espace trouble dont l’exploration semble inépuisable. Tchekhov, qui a vécu et accompagné de ses œuvres la naissance de la mise en scène comme pratique à part entière, a également été le moteur de son constant renouvellement jusqu’à nos jours en offrant aux artistes, génération après génération, un matériau libre de toute assignation esthétique, ouvert aux inventions, aux variations, aux tentatives formelles.
Stanislavski, Langhoff, Strehler, Brook… Les mises en scène de Tchekhov sont associées à autant de ces noms propres, masculins, qui ont scandé l’histoire récente du théâtre. C’est que Tchekhov a également assisté, de son vivant, à l’émergence de cette nouvelle figure qui, au nom de l’art, prend le pouvoir sur les scènes – le metteur en scène. L’histoire récente compte peut-être autant de versions de La Mouette que de simili-Treplev, poètes de la scène volontiers démiurges, écrasant au nom de leur œuvre ceux (et surtout celles) qui les entourent. C’est précisément ce que fait ressurgir Carolina Bianchi dans THE BROTHERHOOD – présenté en avril à la Comédie –, dans le droit fil d’un texte provocateur d’Angélica Liddell : l’esthétisation du pouvoir de l’artiste, de sa violence, la façon dont Treplev a constitué le modèle de l’artiste de théâtre, vampirique, tout permis, au nom de l’art et de la recherche de « formes nouvelles ».
« Transformer le malheur en chant et les larmes de la douleur en pleurs de joie : pour beaucoup d’esprits chagrins, c’est là une inadmissible esthétisation du malheur qui empêche d’en comprendre les raisons et d’y chercher les remèdes. Mais Tchekhov voit les choses tout autrement. Le malheur fondamental est la servitude. Or il n’y a pas d’autre raison à la servitude que la servitude elle-même. Celle-ci reproduit sans cesse, chez les grands comme chez les petits, les manières, les affects et les pensées qui la perpétuent en retour. Pour briser le cercle, pour former des hommes capables de transformer en réalité l’appel de la vie nouvelle, il faut d’abord changer les manières de sentir. C’est à cette révolution des affects que s’emploie l’écrivain. Pour cela il lui faut raconter et moduler autrement le malheur en mêlant ses accents à ceux de l’appel lointain. Il lui faut constituer un enchaînement mélodique qui s’oppose au ronronnement de la servitude et s’enfonce plus profondément que lui dans l’expérience sensible des humains. »
Jacques Rancière, Au loin la liberté – Essai sur Tchekhov
« La Mouette » selon Angélica Liddell
« La première chose que je me suis dite, lorsqu’un metteur en scène m’a commandé un texte sur La Mouette de Tchekhov, c’est : mon Dieu, mais quel metteur en scène intelligent peut bien avoir l’idée de monter une pièce dans laquelle les personnages font du théâtre, parlent de théâtre, chient du théâtre, pissent du théâtre, vomissent du théâtre, vivent pour le théâtre, tout ça pour se rendre compte que la vie vaut mieux que le théâtre, et que le théâtre n’est peut-être pas le plus important. (…)
Voilà pourquoi je déteste La Mouette, parce que je suis peut-être moi-même fatiguée de me suicider sur scène encore et encore, de faire de la scène ma prison et mon asile de fous, encore et encore, sans faire couler la moindre goutte de sang, sans action à l’état pur, suicidaire sans suicide, destructrice sans destruction, j’ai peut-être besoin de détruire pour de bon, de tuer plus de lions qu’en Assyrie, d’empoigner un pistolet, un vrai, de former une armée, de prendre d’assaut une caserne, de m’ouvrir les entrailles avec un sabre de samouraï, de tuer, de tuer ceux qui ne m’aiment pas, la femme adultère et son amant, et de tailler tous les arbres d’une forêt, tailler, tailler, tailler.
(…) l’écriture est une fatalité pour Trigorine, oui, elle l’est également pour moi, cette putain de fatalité qui consiste à tout transformer en littérature, en poésie, en théâtre ou en tout ce qu’on voudra, impossible d’y échapper, bordel. (…) D’un autre côté, l’écriture fait grandir le sentiment d’échec de Treplev, quand il se compare au génie, oui, ça vaut pour moi aussi, qui toute ma vie ai porté le poids de ce putain complexe d’infériorité, cette putain de sensation d’échec face aux grands auteurs, face aux grands metteurs en scène, face aux grands acteurs (…), oui tous les personnages ont raison, MAIS FALLAIT-IL L’ÉCRIRE ???
Tout ce que je désire, c’est aller jusqu’à la porte de chez toi et ne pas l’écrire, et te caresser le visage et ne pas l’écrire, et te dire « Si un jour tu as besoin de ma vie, viens et prends-la », mais ne jamais l’écrire, jamais, prendre l’avion, puis un train, aller jusqu’à chez toi, frapper à ta porte, caresser ton visage et te dire « Si tu as besoin de ma vie, viens et prends-la », et ne pas l’écrire, ne jamais l’écrire.»
Angélica Liddell, « La Mouette », texte traduit par Christilla Vasserot et recueilli dans Le Sacrifice comme acte poétique
