S'inspirant d'Antigone de Sophocle, Alexander Zeldin imagine avec The Other Place une tragédie contemporaine en clair-obscur, fouillant dans les non-dits et les tensions d'une cellule familiale ordinaire déchirée par le deuil.
En 2021, Alexander Zeldin marquait la Comédie – ainsi que de nombreux théâtres partout en Europe – avec LOVE, spectacle où les trajectoires de huit hommes et femmes se croisaient dans un centre d'hébergement d'urgence britannique à l'approche de Noël. Du metteur en scène et auteur anglais, on a beaucoup retenu la manière très singulière et frappante dont il explorait le monde social contemporain par une mise en scène saisissante de réalisme. Ses mises en scène successives cependant, dont les deux spectacles inspirés d'une matière autobiographique, Une mort dans la famille et The Confessions (présentés à la Comédie de Genève), montrent combien son œuvre ne se réduit pas à une étiquette esthétique simple – un naturalisme social du même genre que celui qu'on attribue souvent et peut-être un peu vite, dans le champ du cinéma, à un Ken Loach – mais surtout que le réalisme (dans la scénographie comme dans le texte) n'interdit ni la métaphore, ni le symbole.
The Other Place est à la croisée de ces chemins esthétiques, se plaçant dans un endroit aussi indécidable que singulier entre la représentation du contemporain et la mise en œuvre de trajectoires tragiques héritées du plus profond de la mémoire culturelle européenne. En réponse à une commande qui lui a été faite, Alexander Zeldin s'inspire d'Antigone de Sophocle, pièce canonique et fondatrice de la culture occidentale. Il n'en propose toutefois ni tout à fait une transposition, ni tout à fait une adaptation. Nous sommes dans un espace urbain ou périurbain, de nos jours. Une maison en travaux – là encore, construite sur scène avec un saisissant sens du détail et du vraisemblable – s'ouvre devant nous. Une famille s'y réunit, une famille ordinaire.
Si, dans cette famille, il y a bien une figure qui évoque Créon et une autre qui rappelle Antigone, il ne s'agit pas ici de trouver un exact équivalent à la structure de Sophocle – ou, du moins, telle qu'on la résume le plus souvent, c'est-à-dire une lutte entre d'une part l'autorité de la loi et, d'autre part, la résistance ou l'appel à la justice. « Antigone, dit Alexander Zeldin, est une pièce à propos des séquelles. Il ne s'agit pas de résistance ou de quelque chose de ce genre : il s'agit de deux formes de deuil. »
C'est dans cet environnement familier, vraisemblable, banal que Zeldin sculpte et modèle une tragédie intime, explorant – ce qui constitue le fil rouge de tout son travail – les tabous de notre société. Ici, les liens que chacun entretient avec le passé constituent des rapports au monde singuliers, irréconciliables entre eux, produisant par leur entrelacement la catastrophe.
Pourquoi vous êtes-vous appuyé sur Antigone pour concevoir cette pièce ?
Alexander Zeldin C’est une proposition qui m’a été faite par le National Theatre of Great Britain, l’un des grands théâtres subventionnés de Londres ; proposition que j’ai acceptée, pour une fois. Je n’ai pas l’habitude de commandes aussi spécifiques, encore moins adapter ou monter le texte des autres. Pourtant, j’ai saisi cette occasion pour faire évoluer mon travail. Le projet a réellement commencé à m’intéresser lorsque j’ai eu l’idée de transposer au sein d’une cellule familiale les rapports de force qui se trouvent au cœur de la pièce de Sophocle : la violence de l’État, incarnée par Créon, contre la demande de justice, portée par Antigone. C’est ainsi que le Roi est devenu le père, et le texte une tragédie sur une famille moderne. D’un coup, l’histoire soulevait des sujets qui me tenaient vraiment à cœur, et ce, dans un contexte familier ; celui du deuil, de la disparition de quelqu’un que l’on aime, de l’incompréhension face au suicide.
Ce qu’il y a de remarquable dans votre texte, c’est que tous les personnages souffrent dans leur coin, incapable d’empathie, comme s’ils étaient prisonniers dans leur bulle de douleur…
A.Z. La souffrance est effectivement l’un des grands sujets de la pièce. À la lecture de Sophocle, ce qui m’a frappé, c’est que la douleur a toujours une forme de propriété magique. Elle confère à celui qui souffre le pouvoir de changer la réalité. C’est la raison pour laquelle, chez lui, les puissants cherchent à tenir les malheureux à l’écart de la société. Au fond, je pense que Sophocle nous dit qu’il faut regarder, écouter et essayer de comprendre les gens qui souffrent. Il se trouve que je suis très sensible à cet argument qui traverse l’ensemble de mon travail. Je suis convaincu qu’en donnant voix à la souffrance, on peut transformer la réalité et les structures de pouvoir qui la dominent. Mais ce que vous dites sur les bulles de souffrance me paraît assez juste. L’un des grands problèmes de la douleur, c’est qu’elle est intimement liée à celui de l’ego. Nous pensons toujours souffrir davantage que les autres, parce que nous sommes toutes et tous le personnage principal de notre propre histoire. La solidarité peut se limiter à une solidarité vis-à-vis de soi-même, ce qui n’est pas suffisant. À l’inverse, le propre de la tragédie moderne consiste à questionner la façon dont nous nous situons vis-à-vis de la souffrance des autres.
Auparavant, dans votre théâtre, le malheur venait surtout des rapports de classe et de domination. À présent, c’est la famille qui pose problème ; l’atavisme, en l’occurrence. Pourquoi cette bifurcation advient-elle à ce moment de votre parcours ?
A.Z. J’ai amorcé ce changement avec Une mort dans la famille en 2022. Et puis cette trajectoire s’est confirmée avec The Confessions, qui s’est jouée au Festival d’Automne l’année suivante, et racontait la vie de ma mère. Il me semble que la famille et, plus précisément l’intimité, offrent d’excellents moyens de comprendre notre monde. En d’autres termes, la famille est le microcosme le plus archaïque de tous, où s’exercent la dictature, la violence et, souvent, le viol. Je suis très inspiré par les textes de Sophie Lewis, notamment : Pour en finir avec la famille : abolir, prendre soin, s’émanciper. Et puis, comme je vous le disais, j’aime le changement. J’en ai besoin en tant qu’artiste. Or, pour changer, il faut se confronter à de nouvelles difficultés et de nouvelles contraintes. Parfois, c’est très stimulant. Ici, je me suis forcé à adopter les règles de la tragédie, telles que l’entendait Racine : l’unité de lieu, de temps, d’action. Ici, c’est le retour d’une jeune femme dans sa maisonnée familiale pendant 24 heures. C’est très difficile à écrire. En particulier à cause du temps, qui impose une économie de mots et une grande précision. Rien ne doit être laissé au hasard.
Sur scène, on voit l’intérieur d’une maison qui donne sur un jardin. Au fond de ce jardin, il y a une tente. D’où vient cette idée ?
A.Z. C’est une image que j’ai découverte lors d’un trajet en train, en arrivant à Londres. Je l’ai trouvée incroyable, vraiment saisissante. Pour moi, c’est une image qui produit déjà du drame, des histoires, des rapports de force, des émotions. J’y vois une forme de protestation, comme un conflit ouvert, une tension formidable. J’imagine déjà des gens qui n’ont absolument pas l’intention de lâcher l’affaire. Cela m’évoque l’histoire du militant pacifiste Brian Haw qui avait campé pendant presque dix ans sur le Parliament Square, juste en face du Palais de Westminster à Londres, pour manifester contre les sanctions économiques, puis la guerre en Irak. Cela me fait aussi penser au mouvement Occupy Wall Street. La scénographie est venue toute seule, une maison bourgeoise, avec sa cuisine et sa salle à manger, comme pour mieux souligner l’aspect actuel et ordinaire de cette arène où va se jouer cette tragédie moderne.
Propos recueillis par Igor Hansen-Løve pour le Festival d’Automne, mars 2026.
Biographie de Alexander Zeldin
Alexander Zeldin pourrait être un fils caché de Ken Loach tant ses spectacles se soucient, comme les films du cinéaste, de dépeindre les conditions de vie des classes sociales les plus défavorisées. Son théâtre, d’une grande intensité, très documenté, pour lequel il invente une forme de réalisme nouveau, est le fruit d’une collaboration avec des syndicats, des centres sociaux et d’autres institutions. Alexander Zeldin a travaillé en Russie, en Corée du Sud, en Égypte, avant de monter dès 2011 ses premières pièces au Royaume-Uni avec quelques comédien-nes qui lui sont toujours proches, tout en devenant l’assistant de Peter Brook et Marie-Hélène Estienne. En 2014, pour la création de Beyond Caring, portrait de trois femmes de ménage et de leurs supérieurs, Alexander Zeldin s’est fait embaucher comme homme de ménage la nuit dans une usine de traitement de viande. Love (2016) et Faith, Hope and Charity (2019) sont respectivement le deuxième et le troisième volet de cette trilogie des inégalités. Il crée ensuite The Confessions (2023) et The Other Place (2024) ; c’est cette pièce qui sera proposée à la Comédie. Inspirée d’Antigone de Sophocle, Zeldin y exploite les thèmes grecs classiques de l’honneur, de l’inceste et de l’héritage, mais avec un langage cru, dans le cadre d’une famille contemporaine a priori banale.