Comment avez-vous commencé à travailler ensemble ? 

Dima Efremov — On s’est rencontrés il y a six ans, à Moscou. À l’époque, je n’étais que compositeur, et je vivais à Kirov, une ville assez petite en Russie. Nous avions tous les deux postulé à une résidence, un laboratoire théâtral au Centre Meyerhold. 

Elina Kulikova — C’était un théâtre indépendant très important pour la scène russe, y compris politiquement. Il a complètement disparu au début de la guerre : l’équipe que nous connaissions a alors refusé de continuer à travailler, et le théâtre a fermé immédiatement, en 2022. 

D. E. — On s’est rencontrés là, à Moscou, et on a tout de suite commencé à travailler ensemble. 

E. K. — Dima avait 18 ans ; moi, à peine plus. Je voulais mettre en scène les journaux de Derek Jarman, et j’ai invité Dima. Parce qu’il était très drôle, mais aussi parce qu’il était alors persona non grata, surtout dans les milieux de la musique académique : il était très critique envers les institutions. Ensuite, nous avons fait trois créations ensemble en Russie, de vraies productions. 

Vous avez donc créé des spectacles et fait de l’art en Russie, puis vous êtes partis. À quel point avez-vous eu la sensation de devoir tout recommencer, tout réapprendre, en arrivant en France, puis en Suisse ? 

E. K. — En 2022, d’abord, il était impossible de faire du théâtre. Toute l’année 2022, nous étions complètement sous le choc, paralysés par ce qui se passait. On ne pouvait pas imaginer faire quoi que ce soit d’artistique dans cette situation de violence extrême. Par la suite, il est devenu clair, en tout cas pour moi, que je ne voulais pas changer de métier. Je suis venue en France avec le soutien du ministère de la Culture, ce qui m’a donné un cadre vraiment professionnel pour prendre le temps de comprendre ce que je voulais faire dans ce contexte. Et il était très clair qu’on partait pour très longtemps. Depuis, je n’ai jamais voulu revenir en Russie. 

Et oui, j’avais l’impression de recommencer à zéro, parce que l’expérience qu’on avait eue là-bas ne compte pas vraiment d’un point de vue professionnel. Je pense par exemple à Carolina Bianchi, qui a fait carrière au Brésil et qui plaisante d’ailleurs là-dessus dans un de ses spectacles : en Europe, on lui dit qu’elle « commence sa carrière ». C’est comme ça pour les artistes qui viennent de loin, j’ai l’impression. 

C’est pour ça que j’ai repris une formation, à la Manufacture, à Lausanne. En Russie, il y avait une scène indépendante très forte, et c’était assez punk, dans le sens où il n’y avait pas beaucoup de hiérarchie. J’ai commencé à faire du théâtre sans formation préalable : j’avais étudié la philosophie et l’art contemporain. Par hasard, le directeur d’un théâtre indépendant m’a remarquée, j’ai parlé avec lui, je lui ai dit que je voulais monter Sarah Kane, et il m’a donné les clés du théâtre pour le mois d’août, parce que c’étaient les vacances. Ça fonctionnait comme ça. 

Ici, ce n’est pas du tout le cas. Personne n’est là pour te donner les clés pour que tu montes un spectacle. J’ai dû comprendre comment travailler dans ce système, et il était évident qu’il fallait suivre une formation, sinon on n’entre pas vraiment dans le milieu professionnel. C’est normal, c’est comme ça que ça fonctionne. Et c’est seulement maintenant que je sens que mon expérience d’avant compte. Quand on voit le spectacle, on voit qu’il y a un bagage derrière, que Dima et moi avons déjà travaillé ensemble et déjà développé des choses. 

D. E. — On est partis sans plan, sans papiers et sans argent. Ce n’est qu’au bout de six mois que je suis arrivé en Europe, parce qu’on a obtenu un visa humanitaire de la France. Ce n’était pas évident : normalement, il faut demander le visa dans son pays de résidence, et nous étions déjà hors de Russie. Mais il était clair que je ne retournerais pas en Russie. À l’époque, j’ai dit à Elina que je ne travaillerais plus jamais dans le théâtre, parce que ce n’était pas possible, et que je ne voyais pas pourquoi le faire. J’essayais de trouver une façon d’utiliser mes compétences artistiques pour aider les gens. J’ai fini par travailler avec une organisation qui aidait les gens à quitter la Russie. Je suis arrivé en Europe, mais sans avoir l’impression d’avoir déménagé, parce que tout mon travail, toute ma vie, toutes les choses formidables qu’on faisait étaient restés en Russie. Ce n’est que maintenant, après presque quatre ans, que je me dis : OK, je vis en Europe, j’apprends une langue, je veux aller à l’université, et notre travail commence à avoir de la visibilité. Mais ça n’arrive qu’au bout de quatre ans. 

Dans La Trilogie de la guerre, vous mettez beaucoup en scène la façon dont l’Europe regarde la Russie – avec beaucoup de fantasmes. Comment envisagez-vous ce regard de l’Europe sur ce qui se passe en Russie et en Ukraine ? 

E. K. — L’idée de la trilogie, c’est justement de déconstruire cette vision. Dans le premier spectacle, on reprend le cadre d’un concert classique : on joue avec les codes de cette musique, de la grande culture. Dans le troisième, il y a une chanson de Charles Aznavour qui n’est faite que de stéréotypes sur la Russie. On travaille beaucoup avec les clichés, autour des clichés, et le but de la mise en scène, pour moi, c’était de montrer ce décalage. Robert Cantarella, qui était mon professeur à la Manufacture et qui connaît bien la Russie pour y être allé, m’a dit un jour que tout ce qui concerne la Russie est disproportionné. C’est parfois très bizarre, et il y a énormément de disproportion. Je voulais vraiment montrer ça. C’est pour ça qu’on travaille autour de la musique : pour moi, ce sont des objets culturels, au sens où les clichés deviennent des objets. Et nous, on essaie de les retourner, de les regarder en face. 

La Trilogie de la guerre aborde frontalement la question de la guerre, de ses crimes, de l’oppression en Russie, mais presque toujours par le biais des surtitres. Que vous permettait ce dispositif ? 

E. K. — Dès le début, quand on a monté le premier spectacle, il était inimaginable pour nous d’entrer sur scène et de dire : « En 2022, la Russie a déclenché la guerre contre l’État souverain d’Ukraine. » La guerre, c’est un sujet immense, c’est ce que Timothy Morton appelle un « hyperobjet » : quelque chose de plus grand que notre imaginaire et notre faculté de penser. Donc tout ce qu’on pourrait raconter avec nos propres voix deviendrait tout de suite du pathos. Ce ne serait jamais assez, jamais à la mesure du cauchemar des crimes : on ne peut pas confronter ces deux choses. C’est pour ça que, dans le premier spectacle par exemple, on ne parle jamais au plateau : on chante, et la musique est comme une bande-son. Le surtitrage nous permet de ne pas dire ces choses nous-mêmes et de laisser ces paroles au public, pour qu’il se les approprie. Cela devient une lecture intime, personnelle, pour chacun et chacune. Et je pense que c’est très important : ça réduit un peu la distance avec le sujet, avec l’expérience, et on peut s’approprier ce texte. 

D. E. — Pour moi, c’est la même chose. C’est une expérience tellement énorme que je n’arrive toujours pas à réaliser que c’est arrivé, que tout ça a fait partie de notre vie. Je ne suis pas sûr d’être un jour capable d’en parler. C’est pour ça qu’on en parle à travers les écrans. Il faut que nous produisions cette distance. 

Le projet de La Trilogie de la guerre, tel qu’il existe aujourd’hui, l’aviez-vous déjà imaginé en Russie ? 

E. K. — Évidemment pas du tout, parce que le contexte était très différent. En revanche, on avait une blague. La dernière année de ma vie à Moscou, j’avais un très grand appartement, très beau, ancien, très haut de plafond. J’y faisais beaucoup de fêtes, et tout le monde disait que c’était un peu un salon. On rigolait en se disant qu’il faudrait faire une performance pour nos amis : Dima jouerait du piano, je chanterais, et on reprendrait toutes les chansons horribles qu’on avait apprises à l’école de musique – Dima beaucoup plus que moi. C’était une blague, mais l’idée était de raconter la violence de ce système, la façon dont il nous a marqués. Beaucoup plus tard, en repensant à cette blague, on s’est rendu compte que cela pouvait fonctionner. 

D. E. — Oui, mais c’était aussi lié au contexte russe : on n’avait pas beaucoup de travail, et j’étais, sinon persona non grata, du moins pas loin de l’être. On avait le sentiment que la répression pesait de plus en plus, que tout se refermait autour de nous, que quelque chose était en train d’arriver et allait arriver. Fin 2021, on se demandait ce qu’on ferait si on n’avait plus de travail l’année suivante, parce que ça pouvait devenir impossible : on faisait des spectacles queer, et en 2021, ce n’était déjà pas facile, puisqu’il existait une loi contre la « propagande LGBT ». Beaucoup de personnes qui travaillaient dans le secteur des droits humains et des ONG quittaient le pays à cause de la répression, en 2020 et en 2021. Nous, on se préparait à l’idée qu’il ne resterait peut-être plus aucune possibilité de travailler, et qu’on finirait par donner de petits concerts chez Elina. 

Ce qui nous est arrivé dans les années qui ont suivi était complètement impossible à prévoir, ou même à imaginer. 

Est-ce que vous vous sentez piégé-es, en tant qu’artistes exilé·es, par ce sujet que vous abordez dans La Trilogie de la guerre ? 

E. K. — Oui, bien sûr. 

Nos intérêts et notre travail artistique sont beaucoup plus larges que la seule question de la Russie ou de la politique de Poutine. Mais travailler en Europe sur ces sujets pendant la guerre, alors que beaucoup d’artistes ukrainien-nes n’ont pas cette possibilité, et que des militant-es, des artistes russes et des citoyen-nes ordinaires sont emprisonné·es pour avoir simplement dit « non à la guerre », est pour nous une position morale. 

De quoi d’autre notre théâtre pourrait-il parler aujourd’hui ? 

C’est un conflit intérieur très sérieux : le désir de parler de cette horreur, mais aussi, avec le temps, le besoin de prendre de la distance par rapport à cette expérience. C’est extrêmement difficile dans une situation où la guerre ne se termine pas. 

Et pourtant, la question qui nous intéresse aujourd’hui est aussi : qu’est-ce que cela fait de nous, non pas seulement comme artistes ou comme activistes, comme Dima, mais comme personnes ordinaires, avec nos propres peurs et nos propres rêves ? 

C’est précisément de cela que nous allons parler dans notre prochain spectacle : de la manière dont ces expériences affectent notre espace intime. C’est le spectacle que nous présenterons dans un an à la Comédie de Genève.